Essais sur le théâtre moderne et contemporain
   par Gérard Piacentini






" Le débat sur la vertu entre Pierre Corneille et Alfred de Musset. Sur Cinna et Lorenzaccio " (*) Cet article, publié dans la Revue d'histoire du théâtre, n°4, 1997, a été revu pour publication sur ce site.



Lorenzaccio montre l'accession du héros à l'âge adulte par l'abandon des illusions de l'enfance et l'acceptation d'une réalité humaine profondément médiocre (1) 1. Cf. Gérard Piacentini, « Le serpent de Musset » sur ce site. .
Doit-on imputer à « l'humaine nature » les illusions sur la bonté humaine que le héros abandonne ? Ces chimères sont-elles de tous les temps et de toutes les époques ou bien peut-on leur assigner une origine précise ?
Musset semble considérer le problème d'un point de vue historique et croire que Corneille serait le responsable de ces illusions. À travers Lorenzaccio, Musset vise Cinna et critique la vision cornélienne d'une humanité sensible à la vertu et capable de se vouer au Bien pour peu qu'un être doté d'une force sublime lui en montre la voie.
Les points de départ de ces ½uvres sembleraient devoir décourager toute tentative de leur découvrir une familiarité quelconque. Non seulement près de deux siècles les séparent, mais elles sont fondées toutes deux sur des événements historiques réels et sans rapports entre eux. Cinna est empruntée à l'histoire romaine - Corneille s'est inspiré de Sénèque et de Dion Cassius - tandis que l'origine de Lorenzaccio se situe chez un mémorialiste italien du seizième siècle qui rapporte des faits réels qui se sont déroulés à Florence en 1537. Dans une étude comparative des diverses ½uvres inspirées par l'histoire de ce Lorenzo de Médicis, Joyce G. Bromfield estime que « de tous les auteurs qui ont traité de Lorenzo, c'est lui le plus fidèle aux faits historiques, tout en étant le plus original (2) 2. Joyce G. Bromfield, De Lorenzino de Medicis à Lorenzaccio, Marcel Didier, 1972, p. 144. ». En fait, à côté de scènes et de dialogues qui sont de l'invention de Musset, Lorenzaccio comporte des scènes et des dialogues pratiquement tirés des Chroniques de Varchi. Parfois très proche du mémorialiste, le dramaturge mêle donc des événements attestés à d'autres qui sont du ressort de la pure fiction. Toutefois, ces scènes inventées qui « interprètent les faits et les personnages (...) ne changent pas le cours de l'histoire (3) 3. Id., p. 141. ».
Pourtant, les pièces présentent des similitudes frappantes. Dans Cinna comme dans Lorenzaccio :
- La problématique est l'instauration de la République.
- Un assassinat est la condition de l'établissement de ce type de régime politique.
- Le meurtrier est un familier de la victime; son meilleur ami et plus proche conseiller dans Cinna, son cousin et compagnon de débauche dans Lorenzaccio.
- Le meurtrier s'identifie à un personnage illustre, Brutus.
- Le projet échoue à cause de la médiocrité et de la lâcheté des hommes. Cinna et Lorenzo sont trahis, l'un par Maxime, autre conjuré républicain, l'autre par les républicains qui sont censés aspirer à la liberté et combattre le tyran.
- Une femme incarne la fausse passion républicaine : Émilie dans Cinna, la comtesse Cibo dans Lorenzaccio.
Les quatre premiers points se trouvent chez Varchi, au contraire des deux suivants qui n'y sont pas. Ces deux derniers points de rencontre doivent donc être entièrement attribués à Musset. Du coup, toutes ces coïncidences n'en apparaissent que plus curieuses. Musset aurait-il arrangé les faits afin de faire apparaître plus de points de convergence ? Il se pourrait que Musset, à la lecture du manuscrit que George Sand lui avait donné, ait été frappé par la familiarité avec la pièce de Corneille. Aussi en aurait-il profité pour développer les similitudes de Une conspiration en 1537 avec Cinna et pour faire ce qui allait devenir Lorenzaccio : une critique de la vision cornélienne de l'homme et de la société.
Rappelons les grands traits de Cinna et résumons brièvement la pièce.
L'empereur Auguste, par un coup d'éclat qui est un prodigieux effort de volonté, la clémence, sauve le monde du chaos.
Cette clémence introduit une rupture dans l'univers de la pièce.
Au début de Cinna, l'Empereur a réussi son entreprise de conquête du pouvoir. Déterminé, impitoyable, mais en proie à une certaine lassitude due à la satiété du pouvoir, il n'est pas particulièrement admirable. Il s'est imposé par la violence, éliminant sans pitié ceux qui lui faisaient obstacle. Aussi, il s'est attiré des haines tenaces. Les complots se sont multipliés, et bien que l'Empereur les aient réprimés avec la dernière rigueur, un autre se prépare, et les opposants n'attendent que sa chute pour se disputer le pouvoir. Auguste, qui a conquis le pouvoir par la violence, en sera éliminé par une violence que sa propre violence a mécaniquement suscitée. Alors, ce sera la guerre civile.
Cinna est aussi l'univers de la trahison.
Bien qu'il comprenne le caractère odieux de son geste, Cinna trahit réellement son bienfaiteur puisqu'il participe à un complot destiné à l'abattre avant que de trahir la conjuration, en plaidant pour qu'Auguste se maintienne. Maxime dénonce les conjurés après avoir trahi l'Empereur dont il est l'ami. Émilie complote contre un homme qui a été pour elle un second père. Mais Auguste lui-même a tué le père d'Emilie qui avait été son tuteur.
La clémence transforme radicalement les rapports humains. Subjugués par la grandeur d'âme de l'Empereur prêt à leur abandonner sa vie et émerveillés par cette générosité supérieure, Emilie (4) 4. Vers 1718-1728. , Maxime (5) 5. Vers 1742-1745. , Cinna (6) 6. Vers 1729-1732 et 1745-1752. , font leur soumission. Livie a une prescience : les opposants vont se rallier au régime (7) 7. Vers 1753-1774. . L'ordre politique, «impur dans ses origines et ses moyens (8) 8. Jacques Maurens, La tragédie sans tragique, Armand Colin, 1966, p. 278. », est légitimé par la vertu du souverain. La paix civile est assurée. Le souverain va être un modèle à imiter. L'harmonie va régner grâce à la vertu communicative d'un exemple sublime. Le Bien et la Raison triomphent.
En revanche, contestant Corneille, Musset conçoit sa pièce comme le triomphe du Mal et de la déraison. Dès le premier plan de l'½uvre, l'intrigue Cibo (9) 9. Acte I, sc. 3 ; Acte II, sc. 3 ; Acte III, sc. 5 et 6 ; Acte IV, sc. 4. , qui est une création de Musset et qui amène la victoire du Cardinal, est en place. De plus, le projet de meurtre, qui nécessite l'avilissement du héros, l'entraîne sur une voie sans retour. La corruption du jeune homme, condition nécessaire de l'accomplissement de son dessein, est sans rémission (10) 10. Contrairement à la pièce de George Sand dans laquelle Lorenzo retrouve l'estime de soi après avoir tué le Duc. . L'échec de Lorenzo est complet puisque le projet initial s'est soldé par un insuccès et qu'il s'est moralement souillé.
La pureté perdue ne serait qu'un regret sans portée véritable - du ressort de la psychologie individuelle - s'il n'y avait un personnage admirable qui rattache l'exigence morale de Lorenzo à la société.
Dans le premier plan de l'½uvre, le rôle de Philippe Strozzi est très effacé (11) 11. Dans la pièce de Sand, il est simplement nommé à la fin : après avoir assassiné le Duc, Lorenzo va le retrouver à Venise. On trouvera le texte de Une Conspiration en 1537, ainsi que les plans de Lorenzaccio dans : Paul Dimoff, La Genèse de Lorenzaccio, Droz, 1936. . Mentionné dans une didascalie : « Passe Philippe Strozzi », il apparaît ailleurs conjointement avec des moines, ce qui laisse supposer qu'il enterre sa fille. Plus tard, Lorenzo le retrouve à Venise. Au troisième plan seulement se dessine le Philippe Strozzi, interlocuteur de Lorenzo et incarnation du Bien, que nous connaissons (12) 12. Pour les besoins de sa démonstration, Musset a transformé le personnage, très différent du Philippe Strozzi historique. Patricien orgueilleux et cynique, celui-ci était opposant par dépit de voir une famille - les Médicis - s'élever au-dessus de la sienne. .
Le rôle de Philippe Strozzi est de rappeler que les valeurs ne sont pas purement de l'ordre du privé, mais que leur justification est d'abord sociale. Il faut qu'un personnage - avatar de l'empereur cornélien d'après la clémence - les incarne. Bien entendu, ce ne peut être le Duc. Ainsi, Philippe Strozzi, au mépris de la vérité historique, est promu dans l'ordre ontologique (13) 13. Rappelons que la tendresse paternelle exceptionnelle de Philippe Strozzi a une justification dramaturgique: brisé par la douleur, il peut abandonner le combat pour la liberté auquel il a voué sa vie tout en restant admirable. En effet, pour des raisons de cohérence exposées ailleurs (Cf. « le serpent de Musset »), il ne peut pas prendre part à l'insurrection. Dans la réalité, Varchi rend les Strozzi responsables de la mort de Louise qu'ils auraient assassinée car elle les compromettait en ayant une liaison avec le duc Alexandre. .
Philippe Strozzi porte l'espoir d'un monde meilleur qui adviendra lorsque s'établira la République à la venue de laquelle il travaille depuis tant d'années. Le coup de Lorenzo va en être l'occasion. Mais il n'y a, chez l'homme, aucune disposition au Bien et l'utopie d'une humanité capable de vertu s'effondre. Le personnage n'est pas moins admirable que l'empereur romain, mais l'humanité n'étant pas sensible à la vertu de l'exemple, Philippe Strozzi est impuissant et sans action sur le monde de Lorenzaccio (14) 14. Les deux pièces ont en commun de signifier que la République est un régime utopique. Les conjurés de Cinna n'ont guère les vertus qu'impliquent les noms de Brutus ou de Caton, pas plus que les Républicains de Lorenzaccio. Mais, dans la première, le « bon chef » peut racheter un monde que rien ne peut sauver dans 1'autre. .
La comparaison de Cinna et de Lorenzo marque une étape dans la compréhension des motifs qui ont pu amener Musset à écrire cette pièce. En effet, Musset a pu remarquer chez Corneille un thème qui lui était cher et auquel il a donné un développement essentiel. En effet, un caractère de Cinna, peu remarqué habituellement, est qu'il imite Brutus.
À Maxime qui lui fait remarquer qu'il hésite alors que le moment d'agir approche, Cinna avoue que l'imminence de l'action fait changer la perspective:

Je crois que Brute même, à tel point qu'on le prise,
Voulut plus d'une fois rompre son entreprise (15) 15. Vers 829-830 .

Cinna porte un jugement sur Brutus à partir de son expérience de futur assassin. A partir de ses propres sentiments, alors qu'il s'est engagé à assassiner un homme qu'il admire, il comprend le véritable Brutus « de l'intérieur ». Il s'identifie au patriote romain. La réplique de Maxime le confirme. Ce dernier, après lui avoir rappelé que Brutus, très aimé de César, n'en passa pas moins à l'action, l'exhorte :

Comme vous l'imitez, faites la même chose (16) 16. Vers 837. .

Charles Dullin remarque : « Besoin, chez Cinna, de rechercher de grands modèles (17) 17. Pierre Corneille, Cinna, Mise en scène, commentaires et notes de Charles Dullin, Seuil, 1948, p. 16. Bien sûr, Musset n'a pas lu Charles Dullin... mais s'est probablement fait la même remarque. . »
Cette caractéristique permet d'interpréter la fin. Cinna, qui admirait et s'identifiait à un héros prestigieux à qui il désirait ressembler, réalise soudain, confronté à la clémence d'Auguste, qu'il a en face de lui un héros plus grand encore, ce qui entraîne sa conversion.
Il est excessif de voir en Cinna une « sotte girouette », sobriquet dont l'affuble Francisque Sarcey. La jeunesse est l'excuse du personnage. Le jeune homme est plutôt comme l'aiguille d'une boussole dont le pôle magnétique serait le modèle humain le plus prestigieux. Charles Dullin estime que « la grandeur et la simplicité d'Auguste l'impressionnent et l'émeuvent malgré lui, car il est sensible. À la fin de la pièce, son retournement ne s'explique que par cette impressionnabilité juvénile (18) 18. Id., p. 73. . »
La problématique de l'imitation ne pouvait qu'intéresser Musset pour qui elle est présente dans tous les aspects de la vie. « C'est imiter quelqu'un que de planter des choux » écrit-il dans Namouna. Pour un écrivain, « imiter » est un moment essentiel de son ½uvre. Dans des temps moins voués au ridicule et à la prétention, note en substance Musset dans l' « Avant-propos de la seconde livraison d'un spectacle dans un fauteuil », un jeune artiste n'éprouvait aucune honte à copier les maîtres. Cette phase est une étape obligée du talent, et les plus grands maîtres ont cherché l'inspiration chez d'autres artistes, dans des ½uvres parfois modestes. Aussi, il n'y a rien d'étonnant à ce que Musset ait fait de l'imitation un élément essentiel de son théâtre.
Dans le théâtre de Musset, l'imitation porte sur l'être. On imite l'autre parce que l'être de l'autre est plus prestigieux, plus glorieux, plus séduisant, que l'être « de soi ». C'était déjà la politique de Cinna, mais chez Musset, elle atteint une profondeur qu'elle ne possède pas chez Corneille.
Ainsi, Lorenzo est devenu un autre, un second Brutus, le « Brutus toscan ». La lucidité de Lorenzo par rapport à son prestigieux modèle est affectée du même coefficient. Cinna, par sympathie, sent que Brutus avait dû parfois regretter de s'être lancé dans son entreprise. Au moment d'agir, il ne lui reste de l'acte héroïque de Brutus que l'image d'un couteau qui s'enfonce et du sang qui coule, évocation qui le remplit d'horreur. Néanmoins, il ne fait jamais l'expérience de la platitude de la vie humaine.
Lorenzo, allant plus loin, éprouve la médiocrité humaine et comprend jusqu'au plus profond de son être le mensonge de la culture : Brutus était un homme comme les autres, pas plus « grand » que la moyenne de l'humanité.
Si les ressemblances sont significatives, les dissemblances le sont également lorsqu'elles ont pour justification de permettre à Musset d'exprimer une pensée en désaccord avec celle de Corneille. Aussi, les profondeurs inégales de leurs expériences respectives induisent une différence entre Cinna et Lorenzo. Cinna, qui n'a pas été jusqu'au bout de lui-même, croit encore aux héros, comme l'enfant croit à la supériorité des adultes (19) 19. Corneille lui en présente d'ailleurs un : c'est le but même de la pièce que d'établir l'héroïsme du personnage central. . En revanche, Lorenzo n'a plus à s'identifier, ni à s'égaler, à quelque héros que ce soit puisqu'il est devenu lui-même un héros, c'est-à-dire quelqu'un qui sait que les héros n'existent pas. Cette différence des psychologies justifie une pensée de Lorenzo qui est un « écho inversé » de Cinna.
Corneille écrit :

Demain j'attends la haine ou la faveur des hommes,
Le nom de parricide ou de libérateur
César celui de prince ou d'un usurpateur (20) 20. Vers 250-2. .

Musset transforme :

Qu'ils m'appellent comme ils voudront, Brutus ou Erostrate, il te me plaît pas qu'ils m'oublient. Ma vie entière est au bout de ma dague, et que la Providence retourne ou non la tête en m'entendant frapper, je jette la nature humaine à pile ou face sur la tombe d'Alexandre ; dans deux jours, les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté (21) 21. Acte III, sc. 3. .

Cinna, qui croit encore à des valeurs transcendantes, attend le jugement que le monde va porter sur lui puisque ces « valeurs » sont l'échelle par rapport à laquelle il se mesure encore. En revanche, Lorenzo, pour qui le monde est informe, ne reconnaît pas de « valeurs » supérieures. Aussi, comme les Républicains ont manifesté un mépris facile envers le jeune homme au nom de leurs grandes idées qui ne sont que des mots vides - la liberté, la République - il va les forcer à se dévoiler. Il sait que le prétendu amour de la liberté dont ils se réclament n'est qu'un mensonge commode et il s'érige en tribunal qui met le monde « en procès ».
Un point commun aux deux jeunes gens est qu'ils ont conscience de l'injustice de leur action, bien que seul, Cinna ait une conscience claire de ses motivations. Cinna évoque la douleur (22) 22. Acte III, sc. 3. que lui cause la pensée de tuer un homme qu'il admire (23) 23. Acte III, sc. 2. , qui le comble d'honneurs, de biens, et à qui il doit tout. Cependant, la raison pour laquelle il commet ce meurtre lui est parfaitement connue. Il admet avec lucidité que la seule justification de ce crime est le désir de plaire à Émilie.
Le cas de Lorenzo est plus complexe. Lui-même s'interroge sur la justification de ce meurtre :

Qui donc m'entendra dire demain: je l'ai tué sans me répondre : Pourquoi l'as-tu tué? Cela est étrange, il a fait du mal aux autres, mais il m'a fait du bien, du moins à sa manière. Si j'étais resté au fond de mes solitudes à Cafaggiuolo, il ne serait pas venu m'y chercher et moi, je suis venu le chercher à Florence. Pourquoi cela (24) 24. Acte IV, sc. 3. ?

Pourtant, les motivations de Lorenzo sont claires. L'orgueil de s'égaler à un personnage grandiose, le désir d'être admiré - comme lui-même a admiré un personnage surhumain - l'ont amené à préparer l'assassinat de son cousin.
Ainsi, Cinna veut tuer Auguste pour l'amour d'Émilie tandis que Lorenzo veut tuer le Duc pour l'amour « de soi ». Aucune de ces actions n'est en rapport avec les qualités ou les défauts de la victime. Toutes deux sont arbitraires.
Les actes de Cinna et de Lorenzo ont des conséquences totalement inverses.
Après la clémence, reconnaissant la bonté surhumaine de l'Empereur, Cinna contribue à l'établissement d'un monde totalitaire. Il n'y a, après le pardon, plus d'autre sentiment possible que l'admiration envers l'homme généreux et la soumission reconnaissante envers le « bon chef ». Toute autre conduite ne pourrait manifester qu'un aveuglement volontaire, déraisonnable et donc coupable, comme l'exprime Emilie :

Et je me rends, Seigneur, à ces hautes bontés;
Je recouvre la vue auprès de leurs clartés:
Je connais mon forfait qui me semblait justice (25) 25. Vers 1715-8. .

En revanche, l'acte de Lorenzo est un manifeste pour la liberté. Lui qui vivait dans l'admiration d'un acte présenté comme héroïque et moral commet finalement un meurtre qu'il sait ne servir à rien, ne déboucher sur rien, un meurtre inutile comme l'a été finalement le meurtre de César, un « acte gratuit ». Mais, commettant le Mal, Lorenzo découvre qu'il est un homme comme les autres, un de ces hommes qu'il méprisait autrefois. Ainsi, accomplissant un acte humainement et moralement injustifiable, il échappe au Bien aliénant et accède au Mal qui est la dimension essentielle de l'existence humaine.
Émilie n'est pas un personnage du grand tragique, bien qu'il ait presque toujours été joué ainsi. En effet, cette conception du personnage déséquilibre totalement la pièce. Face à de grandes femmes imposantes et impérieuses, Cinna apparaît comme un benêt : « Pauvre innocent ! » note, en marge du texte, Mme Segond-Weber, tragédienne du Français (26) 26. Maurice Descotes, Les grands rôles du théâtre de Corneille, P.U.F., 1962, p. 192. .
Cette interprétation trouve son fondement dans un jugement très critique de Balzac qui nomme Émilie « rivale de Caton et de Brutus dans la passion de la liberté » et « possédée du démon de la République (27) 27. Dans la célèbre lettre du 17 janvier 1643 où se trouve une autre phrase fameuse : « la belle, la raisonnable, la sainte et l'adorable Furie ». Or, rappelle Jacques Maurens, « Balzac n'avait aucune prédilection pour les Furies : « Une honneste femme réforme le monde par l'exemple de sa vie, et non par la violence de son esprit », Lettre à madame de Campagnol, l0 juillet 1635, Op. cit., p. 280, Balzac règle un compte avec Corneille et dénigre Cinna en critiquant le personnage d'Emilie dont il souligne 1es contradictions apparentes. ». Cette croyance en la dimension politique du personnage rend la fin incompréhensible, sinon extravagante. En effet, elle qui se rêvait la « libératrice de l'Italie (28) 28. Vers 110. », qui reprochait à Cinna de céder aux marques d'affection de l'Empereur (29) 29. Vers 933-5. et de vouloir qu'elle aime Auguste (30) 30. Vers 957-8. , qui stigmatisait la lâcheté du jeune homme et son supposé penchant pour la servitude (31) 31. Vers 1032. , change d'avis du tout au tout :

Le ciel a résolu votre grandeur suprême;
Et pour preuve, Seigneur, je n'en veux que moi-même:
J'ose avec vanité me donner cet éclat,
Puisqu'il change mon c½ur, qu'il veut changer l'État (32) 32. Vers 1721-4. .

La clémence est intervenue et Émilie fait ce qu'elle reprochait précédemment à Cinna : céder à des marques d'affection, devenir « esclave »...
Charles Dullin, qui déclare avoir eu dans sa vie une « Émilie », fait preuve d'indulgence et de compréhension. Il voit dans la spontanéité qui accompagne la jeunesse la clef des contradictions du personnage :

Émilie a l'âge des défis, des amours de tête, des actes gratuits; elle se monte, s'exalte, se regarde vivre; elle se fait une image de l'amour pour elle, bien à elle ; elle raisonne et déraisonne avec volupté. Il n'y a que ceux qui n'ont jamais été vraiment jeunes qui puissent lui reprocher son manque de logique et l'accuser de sécheresse... Son imagination a besoin d'une pâture romanesque: son orgueil lui impose des attitudes qu'elle maintiendra plus par défi que par conviction (33) 33. Id., p. 17. .

Jacques Maurens, dont les réflexions rejoignent celles du comédien, note avec plus de détachement :

Un personnage aussi vivant et parfois aussi malicieusement observé (...) que Chimène et Camille (...). Son devoir, tel qu'elle l'analyse dans le monologue du début (...) n'est ni politique ni romanesque; l'image d'un père tué « de la propre main » d'Auguste est venue l'obséder, après une enfance choyée, à l'âge de l'idéalisme et de l'ingratitude; elle veut s'en libérer et s'affirmer, elle et Cinna, contre les bienfaits impurs de l'Empereur (34) 34. Op. cit., p. 280. .

À condition de ne pas imaginer un Corneille pétrifié par l'esprit de sérieux, mais capable d'ironie, on voit se dessiner un portrait de jeune femme vaniteuse, mais dont le ridicule est tempéré par la jeunesse. Cette même interprétation a probablement inspiré à Musset le personnage de la comtesse Cibo qui est une Emilie dégradée.
La comtesse Cibo n'est plus une jeune fille romanesque en pleine crise d'adolescence, mais une jeune femme mariée, mère d'un enfant. Bien entendu, la conviction politique est aussi inexistante chez ce personnage qu'elle l'est chez Émilie, mais c'est le même désir d'être adulée (35) 35. Il serait curieux qu'il y ait une foi républicaine sérieuse chez ce personnage qui n'a, par ailleurs, rien d'admirable, alors qu'elle n'existe chez aucun personnage de la pièce, à l'exception de Philippe Strozzi. . La Comtesse veut en effet - à travers son amant - être un objet d'adoration pour les foules.
Chez Corneille, Emilie dit:

Joignons à la douceur de venger nos parents
La gloire qu'on remporte à punir les tyrans
Et faisons publier par toute l'Italie :
« La liberté de Rome est l'oeuvre d'Émilie;
On a touché son âme et son c½ur s'est épris
Mais elle n'a donné son amour qu'à ce prix (36) 36. Vers 1107-12. . »

Chez Musset, l'équivalent se situe dans une scène d'intimité entre le Duc et la jeune femme. Il faudrait citer de trop longs extraits, par exemple :

Ah! Sais-tu ce que c'est qu'un peuple qui prend son bienfaiteur dans ses bras ? Sais-tu ce que c'est que d'être porté comme un nourrisson chéri par le vaste océan des hommes ? Sais-tu ce que c'est que d'être montré par un père à son enfant (37) 37. Acte III, sc. 6. ?

Le Duc a été rapidement lassé par ces discours exaltés. Alexandre s'est endormi - d'ennui - sur ce « c½ur républicain », comme l'exprime le cardinal Cibo.
Un critique disait de Madame Bovary que c'était Madame de Rênal (38) 38. Personnage du roman de Stendhal, Le Rouge et le Noir. , « vingt-cinq ans après ». Musset, qui a conscience de la déchéance morale générale qui accompagne l'écoulement du temps historique, présente une Emilie corrompue.

*

Dans « De la tragédie », Musset envisage le théâtre de Corneille. Après Aristote, avec Sophocle, l'écrivain français est, estime Musset, un des trois génies du tragique. Il est, toujours selon Musset, le père de la tragédie moderne (39) 39. « Tout le monde sait l'histoire de la tragédie... Son véritable père chez nous fut le grand Corneille... Il n'y a cependant que deux époques et deux maîtres, Sophocle et Corneille. Le premier a fondé la tragédie ancienne et le second, la moderne, fort différentes l'une de l'autre. » « De la tragédie » in Oeuvres complètes, Le Seuil, 1984, p. 899. Pour Musset, la tragédie « moderne » présente « l'homme conduit au malheur seulement par ses passions », Id., p. 900. Cette définition désigne plutôt le drame : il ne peut y avoir de tragédie sans transcendance et la libido n'est pas une fatalité comme le remarque en substance Bernard Dort (Encyclopedia Universalis, « Tragédie »). Musset ne semble pas avoir envisagé que chez Corneille, à la fin de Cinna, la morale est transcendante (cf. Gérard Piacentini, « Le thème du maître et du disciple dans le théâtre moderne et contemporain », Revue d'histoire du théâtre, n° 3, 2001, pp. 165-204 ). . Rapprochée de Lorenzaccio, cette déclaration conforte l'analyse, d'autant que Musset n'a jamais caché trouver son inspiration chez ceux qu'il admirait.
Mais Musset critique son maître et substitue au mythe d'un monde harmonieux et ordonné, la réalité d'un univers déchiré et corrompu.
Néanmoins, le message de Lorenzaccio est peut-être moins désespéré qu'il n'y paraît au premier abord. En effet, si le monde cornélien est vertueux, il est aussi un monde d'esclaves car il n'y a rien de bon en l'homme et le Bien ne peut régner que par la contrainte. En revanche, dans le monde que lui substitue Musset, la corruption est la règle, mais la liberté - celle de faire le Mal - existe.